Guía de lectura

La cigarra (Попрыгунья)

Antón Chéjov · 1892 · Север · Повести и рассказы, 1894

Ficha técnica

Tema central: el reconocimiento tardío. Olga persigue el reconocimiento de los famosos y no reconoce a tiempo al hombre que tiene en casa; cuando por fin comprende lo que valía, ya no puede decírselo.

Personajes clave

Las ocasiones del reconocimiento

La cigarra avanza por ocasiones: momentos en que Dímov da algo, sea cuidado, comida, dinero o una noticia, y Olga decide qué hacer con ello. Puestas en fila, dejan ver cómo se forma el reconocimiento tardío.

La tabla deja ver dos maneras de valorar a una persona. Dímov valora con actos que le cuestan algo: noches en vela, trabajo, dinero, el cuidado de no contagiar a su mujer. Olga valora con palabras y con gestos de salón: elogia, exhibe, presenta, mira a la gente como modelo para un cuadro. Las dos maneras no pesan lo mismo, porque solo la de Dímov sostiene la casa.

Olga no es una figura sin sentimientos. Llora junto a la cama de la erisipela, reza por las noches cuando él se corta en una autopsia, se le llenan los ojos de lágrimas al despedirlo en la dacha y, al volver del Volga, quiere confesar en cuanto ve la sonrisa de su marido (capítulos II, III y V). El cuento no le atribuye un plan de hacer daño. Lo que le falta es atención en el momento en que la ocasión se presenta.

La generosidad de Dímov tampoco es la de un santo. Se corta dos dedos en las autopsias y lo explica sonriendo: «Me entusiasmo, mamá, y me vuelvo distraído» (capítulo II). Esa misma entrega, sin cuidado de sí mismo, es la que lo lleva al contagio.

El elogio de Korosteliov es distinto de los momentos anteriores: Olga reconoce el valor de su marido como no lo había reconocido antes, y es la única ocasión que ya no puede aprovechar.

La obra

Olga Ivánovna, de veintidós años, se casa con Ósip Dímov, un médico de treinta y uno que trabaja en dos hospitales y sostiene la casa. Ella llena los días de visitas a su modista, a actrices y a estudios de pintores, y los miércoles recibe en casa a sus amigos artistas; a las once y media aparece Dímov para invitarlos a cenar. En la dacha, en primavera, la relación se ve en pequeño: él llega con hambre y con comida para cenar con ella, ella lo manda a la ciudad a buscarle un vestido, y unos hombres a los que él no conoce se comen lo que trajo.

Una noche de julio, en un vapor del Volga, Olga besa a Riabovski y se hace su amante. El relato salta al 2 de septiembre: llueve, el pintor está aburrido, de mal humor y harto de ella, y a Olga el viaje la ha cansado y quiere irse. Llega a casa convencida de que debe ocultárselo todo a su marido; al ver su sonrisa decide en un instante contárselo, y el miedo y la vergüenza se lo impiden. Él le da de comer.

Desde mediados del invierno Dímov parece saberlo. Evita quedarse a solas con ella, trae a comer a su colega Korosteliov y, cada vez que Olga llora de celos por el pintor, le pide en voz baja que no se note. Ella persigue a Riabovski por casas ajenas, cada vez más humillada. Cuando Dímov le cuenta que ha defendido su tesis, ella no entiende de qué se trata y no dice nada. Un día encuentra a otra mujer escondida detrás del cuadro del estudio tras el que antes se escondía ella; en la calle se siente libre e imagina una vida nueva con su marido.

Esa misma noche Dímov le dice desde detrás de la puerta que se ha contagiado de difteria en el hospital. Al día siguiente sus colegas se turnan junto a él, y Korosteliov cuenta que se contagió al sorber con un tubito las membranas de la difteria a un niño. Olga reza, siente miedo y culpa, y no entra en el despacho hasta el final. Cerca de las tres de la madrugada Korosteliov le anuncia que Dímov se muere y llora su talento y su bondad. Olga recuerda toda su vida con él y comprende quién era; corre a decírselo y lo encuentra muerto. El cuento termina con Korosteliov diciendo a la criada dónde buscar a las mujeres que lavarán el cuerpo.

La dacha, la tesis y la otra mujer del estudio no cambian el rumbo de la historia, pero la explican. Las dos primeras escenas muestran en pequeño la desatención de Olga; la tercera cierra la aventura con la sustitución de Olga por otra.

La idea central del cuento es que la búsqueda de prestigio impide a Olga reconocer a tiempo el valor de una vida cercana. Cuando comprende lo que ha perdido, su dolor y su reconocimiento son reales, y nacen también del recuerdo de la vida compartida; pero todavía los expresa con palabras de celebridad y veneración.

El cuento une esa comprensión limitada con una pérdida irreversible: Olga ya no puede ofrecer a Dímov la atención que antes le negó. No sabemos si ese descubrimiento cambiará su vida futura.

El autor

Antón Pávlovich Chéjov nació en Taganrog, un puerto del sur de Rusia junto al mar de Azov, el 29 de enero de 1860, y murió de tuberculosis en Badenweiler, en Alemania, el 15 de julio de 1904. Está enterrado en el cementerio de Novodévichi de Moscú.

Era médico. Ejerció desde 1884 y, mientras estudiaba, escribía cada día piezas humorísticas para revistas, firmadas con seudónimos como Antosha Chejonté, para ayudar a su familia. En 1888 le escribió a su editor Alekséi Suvorin que la medicina era su esposa legítima y la literatura su amante. Las conversaciones clínicas, las autopsias y los contagios de La cigarra tienen la exactitud de alguien que conocía el oficio de Dímov por dentro.

En 1888 ganó el premio Pushkin con el libro de relatos En el crepúsculo. En 1890 cruzó Rusia hasta la isla penal de Sajalín para hacer un censo de presos y colonos, y en 1892, el año de La cigarra, se instaló en la finca de Mélijovo, donde, según el museo que hoy la conserva, atendió gratis a muchos enfermos y trabajó contra el cólera.

También conocía el mundo de Olga: tuvo amigos pintores, entre ellos Isaak Levitan. Después de La cigarra escribió, entre otras obras, La isla de Sajalín, Pabellón n.º 6, La casa del entresuelo y las piezas de teatro La gaviota, Tío Vania, Tres hermanas y El jardín de los cerezos. En 1901 se casó con la actriz Olga Knipper.

Contexto literario y cultural

Un título cambiado en pruebas. Víktor Tíjonov, editor de Séver, le pidió un relato en septiembre de 1891. Chéjov lo envió con el título El gran hombre y lo cambió el 14 de diciembre, ya en pruebas, por Попрыгунья. El título de trabajo nombraba la expresión que el cuento pone a prueba: «gran hombre» es lo que Olga cree ver en Riabovski en el Volga (capítulo IV) y lo que comprende de Dímov al final (capítulo VIII).

La palabra de una fábula. Попрыгунья es la palabra con que empieza una fábula de Iván Krylov de 1808, en la que el insecto que ha cantado todo el verano pide ayuda a la hormiga trabajadora y esta se la niega. En español la fábula equivalente es la de la cigarra y la hormiga, y de ahí el título con que circula el cuento. La relación con Krylov está en el título y en lo que el cuento hace con esa moraleja: aquí el que trabaja no niega nada a nadie, lo da todo y muere.

Gógol y Nekrásov en la casa. A Olga no le gusta el nombre de su marido porque le recuerda al Ósip de Gógol, el criado de El inspector. La asociación encaja con el modo en que lo celebra en las cenas, «¡Mi querido maître d'hôtel!» (capítulo II): también ahí lo ve en el papel de quien sirve. En las comidas del invierno, Korosteliov canta al piano unos versos del poema de Nekrásov Reflexiones ante la entrada principal (1858), «Muéstrame una morada así, donde el mujik ruso no gima» (capítulo VI), y Dímov suspira y se queda pensativo. Es un canto de compasión por el que sufre: en esa casa lo canta un médico para otro, y el trabajo de los dos es atender a los enfermos.

Un salón reconocible. Sus contemporáneos reconocieron en Olga a Sofia Kuvshínnikova, pintora de paisajes y anfitriona de un salón de artistas, casada con un médico mayor que ella. Kuvshínnikova había viajado por el Volga en 1888 con Levitan, y en Riabovski se vio al pintor. Chéjov negó el parecido en una carta a Lidia Avílova de abril de 1892: escribió que una señora de cuarenta y dos años se había reconocido en una heroína de veintidós y que la semejanza era superficial. La diferencia de edad entre la señora y la heroína era su argumento. La crítica posterior propuso además como modelo de Dímov al médico moscovita Ilarión Dubrovo, que murió en 1883 de una difteria contraída al tratar a un enfermo.

La época y lo universal. Pertenecen a la Rusia de finales del siglo XIX el salón con día fijo para artistas, el escalafón civil de Dímov, que tiene el rango de consejero titular, y una carrera médica que depende de una tesis y de una plaza en la universidad. No necesitan explicación de época, en cambio, la anfitriona que colecciona amistades célebres ni el marido en el que nadie se fija mientras sirve la cena: esa manera de medir a las personas se reconoce hoy sin notas.

Temas clave de la obra

El reconocimiento tardío. Es el tema que ordena el cuento, y lo hace con los dos sentidos de la palabra. Olga busca el reconocimiento de la gente famosa y no reconoce el valor del hombre con quien vive hasta que él se está muriendo. Ante el cuerpo, el reconocimiento se vuelve también físico: la cara de Dímov está tan cambiada que Olga lo reconoce por unos pocos rasgos.

La fama como medida de las personas. El narrador presenta la búsqueda de famosos como el talento mayor de Olga: «en nada se mostraba tan a las claras su talento como en su habilidad para conocer deprisa a la gente famosa y hacerse íntima de ella» (capítulo II). Esa medida decide hasta cómo se ve un rasgo físico. En el capítulo I, entre aquellos artistas, Dímov parece tener «una barbita de dependiente»; si hubiera sido escritor o pintor, dice el narrador, «habrían dicho que con esa barbita recordaba a Zola». Los elogios de Olga son intercambiables: «algo fuerte, poderoso, de oso» para su marido en la boda (capítulo I) y «algo fuerte, de oso» para un telegrafista en la dacha (capítulo III).

El arte y su uso. La crítica del cuento no recae sobre el arte. El gran cuadro de Riabovski es bueno, y Dímov respeta lo que no entiende: «Yo no lo entiendo, pero no entender no significa negar» (capítulo II). Lo que el cuento pone en evidencia es el arte usado como decorado de una vida, el comedor adornado con hoces y calzado campesino, y las personas miradas como modelos para un cuadro: del telegrafista, Olga dice «Se le podría pintar de joven varego» (capítulo III).

El trabajo que sostiene la casa. Dímov pasa las mañanas con los enfermos de un hospital, las tardes haciendo autopsias en otro, y en el invierno trabaja de noche en su despacho y defiende su tesis. Nadie en el salón lo ve trabajar: su trabajo aparece como resultado, en la cena de los miércoles, en el dinero enviado al Volga, en la comida de la dacha. Korosteliov lo dice con rabia junto a Olga: Dímov «tenía que buscarse clientes y pasarse las noches haciendo traducciones para pagar estos… ¡estos trapos infames!» (capítulo VIII).

El silencio en el matrimonio. Olga vuelve del Volga convencida de que debe ocultarlo todo; al ver la sonrisa de Dímov decide contárselo, y el miedo y la vergüenza se lo impiden (capítulo V). Dímov solo alude a lo ocurrido para pedir silencio, cada vez que Olga llora de celos: «lo que ha pasado ya no tiene arreglo» (capítulo VI). El narrador sugiere que las conversaciones médicas con Korosteliov en la mesa servían «para darle a Olga Ivánovna la posibilidad de callar, es decir, de no mentir» (capítulo VI). Los esposos no llegan a hablarlo, y cuando Olga quiere por fin decirle algo, él ya no puede oírla.

La culpa. Es anterior al final y es sincera: al volver, Olga mira a su marido «con culpa y con súplica» (capítulo V). Su vanidad alcanza incluso a la culpa, que convierte en una frase de efecto y repite ante los pintores: «¡Este hombre me oprime con su magnanimidad!» (capítulo VI). En el capítulo VIII piensa «que era Dios quien la castigaba por haber engañado a su marido» y siente que «se había embadurnado de algo sucio, pegajoso, de lo que ya nunca podría lavarse».

El cuento separa esa culpa de la causa de la enfermedad. Korosteliov da la causa médica: «El martes le estuvo sorbiendo a un niño las membranas de la difteria con un tubito», y la llama imprudencia: «¿Y para qué? Una estupidez… Así, por tontería…» (capítulo VIII). Después mira a Olga con odio y tira de la sábana «como si ella fuera la culpable»: es la rabia de un amigo, no una sentencia del narrador. La culpa moral de Olga es real; la causa del contagio es el trabajo generoso e imprudente de Dímov.

Construcción de la obra

Ocho capítulos que se estrechan. Los seis primeros van de la boda al invierno siguiente. El séptimo cuenta un solo día, hasta las dos de la madrugada. El octavo cuenta el día siguiente, desde pasadas las siete de la mañana, con la comida de las cuatro, hasta cerca de las tres de la madrugada. El relato da cada vez más texto a cada vez menos tiempo, y así obliga a leer despacio las horas en que Olga comprende.

Elipsis y silencios. Entre la noche de julio en el Volga y el 2 de septiembre se salta el tiempo feliz del adulterio: el cuento pasa de la cima al desgaste sin mostrar nada entre los dos. Entre el regreso y el invierno se salta cómo descubre Dímov la verdad, y el texto da solo el resultado, con una conjetura: «Por lo visto, desde mediados del invierno Dímov empezó a sospechar que lo engañaban» (capítulo VI). Dímov alude a lo ocurrido solo para pedir silencio, y no hay ninguna escena en que los esposos lleguen a hablarlo.

Escenas que riman. Los capítulos II y VI repiten los miércoles y la misma frase de Dímov a la misma hora; en el II la dice un recién casado feliz, en el VI un hombre que sabe que lo engañan. El III y el V terminan con comida: en el III otros se comen lo que él trajo, en el V él da de comer a su mujer. El IV y el VIII se responden: en el Volga Olga se siente inmortal y Riabovski habla de lo hermoso que sería «morir, convertirse en un recuerdo» (capítulo IV); en el VIII muere de verdad el que nunca habló de morir.

Un narrador cerca de Olga. El narrador cuenta casi siempre desde ella y adopta sus palabras y sus exclamaciones, y a la vez pone al lado los hechos que esas palabras no ven. Sale de ella en momentos precisos; por ejemplo, entra en Dímov en el capítulo III, cuando viaja hacia la dacha con hambre y cansancio, y en Riabovski en el V, cuando piensa que no debió atarse a esa mujer. Desde el capítulo VI ya no entra en Dímov: lo que se sabe de él llega por su cara, por sus silencios y por lo que su expresión deja adivinar. El lector queda así donde está Olga, mirando a Dímov desde fuera, pero ve lo que ella no mira.

Cimas rebajadas. Cada momento alto termina en algo prosaico. Después del beso en el Volga llegan un grito, «¡Llegamos a Kineshma!», un empleado del bufé, el vino que pide Olga y la frase de Riabovski «Estoy cansado» (capítulo IV). Después de la comprensión y de la muerte, la última frase ocurre en otra habitación y trata de quién lavará el cuerpo.

Claves de la lectura

De quién es cada exclamación. El narrador presta su voz a Olga sin avisar. Cuando ella está en el Volga y recuerda el dinero que le manda su marido, la frase «¡Qué hombre tan bueno, tan generoso!» (capítulo V) es de Olga y del narrador a la vez: es verdad, y suena irónica porque Olga lo piensa mientras vive su aventura. Lo mismo pasa con «¡La felicidad no tendrá fin!» (capítulo II): es el entusiasmo de Olga ante el verano que llega, dicho por el narrador, y ese verano trae el Volga y la aventura con Riabovski. Ante cada exclamación, la pregunta útil es quién habla.

Las palabras que pasan de una cabeza a otra. En el capítulo IV Riabovski pregunta «¿Qué Dímov? ¿Por qué Dímov? ¿Qué me importa a mí Dímov?», y pocas líneas después las mismas preguntas aparecen en el pensamiento de Olga; solo cambia el pronombre: «¿qué le importaba a ella Dímov?». Olga piensa con las palabras de quien admira.

El mismo procedimiento en el final. Korosteliov dice de Dímov que «era un gran hombre, un hombre extraordinario», y una voz de bajo añade desde el salón: «¡Sí, un hombre excepcional!» (capítulo VIII). Olga comprende con esos tres adjetivos que acaba de oír: Dímov había sido «un hombre extraordinario, excepcional y, comparado con todos los que ella conocía, un gran hombre».

Una comprensión verdadera. Las palabras son prestadas, pero la comprensión no es solo eco. Antes de comprender, Olga «recordó toda su vida con él, de principio a fin, con todos los detalles» (capítulo VIII), y recuerda también cómo lo trataban su difunto padre y los colegas médicos. El reconocimiento nace de esa memoria compartida, y su dolor es suyo: no se reduce a cambiar a Riabovski por otro ídolo.

Una comprensión con límites. Lo que Olga comprende se formula todavía con el lenguaje de la fama. Recuerda que todos veían en Dímov a una «futura celebridad», y quiere prometerle que lo veneraría toda la vida y sentiría ante él «un temor sagrado» (capítulo VIII), el vocabulario con que antes suspiraba ante el cuadro de Riabovski, «como se suspira ante algo sagrado» (capítulo VI). Unas horas antes, en la comida de las cuatro, mirando a Korosteliov, se había preguntado cómo no le aburría a uno ser un hombre «sencillo, sin nada de notable, desconocido» (capítulo VIII), casi con las mismas palabras con que en la boda parecía explicar por qué se había casado con «un hombre sencillo, muy corriente y sin nada de notable» (capítulo I). La vieja medida convive con el miedo y con la culpa hasta el último momento.

Dos tiempos en el final. Olga quiere explicarle a Dímov que todo fue un error y «que la vida aún podía ser hermosa y feliz» (capítulo VIII). Al mismo tiempo, en el salón, Korosteliov dispone que unas mujeres laven el cuerpo. Que la última frase pase de Olga, junto al cuerpo, a Korosteliov dando órdenes en el salón no desmiente la comprensión: muestra que reconocer no devuelve la ocasión perdida.

Símbolos y motivos

La frente. En la boda Olga pide a los invitados que se fijen en la frente de su marido, y en las cenas de los miércoles repite: «¡Señores, mírenle la frente!» (capítulo II). Ante el cuerpo, la frente es uno de los rasgos que permiten saber quién es: «solo por la frente, por las cejas negras y por la sonrisa conocida se podía reconocer que era Dímov» (capítulo VIII). Lo que Olga exhibía como una curiosidad se vuelve, junto con las cejas y la sonrisa, la señal de una persona.

La comida. Va siempre de Dímov hacia los demás: las ostras y el vino de los miércoles, el caviar de la dacha que se comen otros, el grévol que sirve a su mujer cuando vuelve. En la comida de las cuatro del último capítulo nadie come: Korosteliov solo bebe vino y Olga no prueba nada.

El espejo. El día de la tesis Olga se arregla ante el espejo de tres cuerpos y no se da la vuelta; Dímov estira el cuello para verle la cara en el espejo. En el capítulo VII, la noche en que Dímov anuncia el contagio, Olga se mira por casualidad en el mismo espejo y «se vio a sí misma espantosa y repugnante». El espejo en el que Dímov buscó la cara de Olga es el mismo en el que ella acaba viéndose a sí misma.

El cuadro tapado. El gran cuadro de Riabovski, cubierto hasta el suelo con un percal negro, es el escondite de las amantes. Olga se había escondido allí muchas veces; en el capítulo VII se esconde allí otra mujer.

La naturaleza muerta. El día en que Dímov enferma, Olga lleva al estudio un bodegón, nature morte en el texto, que ella misma considera insignificante y que solo es un pretexto para ver al pintor. El nombre del género que pinta Olga lleva dentro la palabra muerte. Nature morte vuelve en su duermevela del capítulo VIII, mezclada con las rimas que Riabovski improvisó en el estudio y con el nombre de Schreck, el médico al que mandan llamar cuando la difteria se agrava.

El hierro. En el último capítulo Olga dormita y sueña que un enorme pedazo de hierro ocupa todo el piso, del suelo al techo, y que bastaría sacarlo para que todos volvieran a sentirse aliviados. Al despertar comprende que el hierro es la enfermedad de Dímov.

Los nombres. Dímov llama a su mujer «mamá» en la mesa, en la dacha, al volver ella del Volga, cuando llora de celos y desde detrás de la puerta (capítulos II, III, V, VI y VII). Ella lo llama por el apellido, como a todos los hombres que conoce, hasta que sabe que está en peligro (capítulo VII). Korosteliov, al llorarlo, lo llama con un diminutivo áspero y cariñoso: «¡Oska Dímov, Oska Dímov, qué has hecho!» (capítulo VIII).

«Estoy cansado». Es la frase de Riabovski después del beso en el Volga (capítulo IV), al volver con la escopeta en el capítulo V y ante el bodegón de Olga en el VII. Su cansancio mide el desgaste de la aventura.

Literatura comparada

No hay constancia documental de que Chéjov escribiera este cuento como respuesta a Flaubert, a Tolstói o a Maupassant; Iónich y Eveline son posteriores a él.

Con Flaubert. Madame Bovary (1857) cuenta también la historia de una mujer con aspiraciones estéticas, casada con un médico, que desprecia la vida corriente y busca otra en el adulterio; y también allí muere el marido al final. La diferencia está en el valor del marido: Dímov, al que nadie mira en el salón, es para sus colegas un científico excepcional y una futura celebridad.

Con Tolstói. En Anna Karénina (1878) una esposa se enamora de un hombre brillante frente a un marido serio. Leídas juntas, las dos obras plantean una pregunta para el debate: por qué en La cigarra muere el marido y vive la esposa, al revés que en la novela de Tolstói.

Con Maupassant. La Parure (El collar, 1884) cuenta la historia de una mujer, Mathilde, que vive para la apariencia social, con un final irónico y cruel en muy poco espacio. La comparación deja ver dos maneras de cerrar un cuento: el de Maupassant se resuelve en una sorpresa; el de Chéjov, en una comprensión que llega tarde.

Con otro médico de Chéjov. En Iónich (1898), posterior a La cigarra, el doctor Startsev se embrutece y se enriquece con los años en una ciudad de provincias. Es el camino contrario al de Dímov, que trabaja hasta el final, y muestra que Chéjov no idealiza a los médicos por serlo.

Con Joyce. Eveline (1904) termina en un muelle: Eveline no embarca con Frank, el hombre con quien iba a marcharse, y su mirada no le da ninguna señal de amor, de despedida ni de reconocimiento. Esa mirada dice lo que Frank no recibe; no dice si ella comprende o no. En La cigarra, en cambio, el narrador afirma que Olga comprende; lo que falta es alguien que pueda recibir lo comprendido.

Con Raymond Carver. La relación documentada es con Chéjov como autor, no con este cuento: Carver escribió en Errand (1987) la muerte de Chéjov en Badenweiler, y es uno de los cuentistas del siglo XX que heredaron su manera de contar.

Recepción y legado

La primera recepción fue en parte un escándalo de sociedad. Los lectores del entorno de Chéjov reconocieron a personas reales: Levitan llegó a pensar en batirse en duelo con él y tardaron tres años en reconciliarse; Kuvshínnikova rompió con el autor, y el actor Alexandr Lenski, que se vio retratado, no habló con Chéjov en ocho años.

Los escritores lo juzgaron por su arte. Serguéi Andréyevski lo llamó una joya, Tolstói lo calificó de brillante y Bunin lo elogió, aunque dijo que tenía un título horrible.

Un artículo de la revista de filología de la Universidad Federal del Sur examina las variantes que tuvo el título y defiende que Попрыгунья es el que mejor corresponde al contenido. En 2024 Alexandr Zholkovski dedicó un estudio al grévol que Dímov sirve a Olga cuando ella vuelve del Volga (capítulo V): en ruso el nombre de esa ave, riábchik, suena como el principio del apellido Riabovski, y el estudio examina ese eco y discute cómo se ha interpretado.

En 1955 el director Samson Samsónov lo llevó al cine en la Unión Soviética, en una película de Mosfilm con Liudmila Tselikóvskaya como Olga, Serguéi Bondarchuk como Dímov y Vladímir Drúzhnikov como Riabovski. La película fue candidata al premio BAFTA a la mejor película en 1957.

Citas emblemáticas

Temas de debate y preguntas clave

Mientras lees

1. ¿Qué «algo» cree ver Olga en Dímov el día de la boda?
2. ¿Qué lleva Dímov a la dacha, y qué se lleva de vuelta?
3. ¿Qué palabras de Riabovski pasan a la cabeza de Olga en el Volga?
4. ¿Qué gestos de cariño tiene Olga con su marido antes del viaje?

Comprender

5. ¿De dónde sale el dinero de la casa, y cómo se entera Olga?
6. ¿Por qué trae Dímov a Korosteliov a comer?
7. ¿Qué le cuenta Dímov a Olga ante el espejo, y por qué ella no responde?

Interpretar

8. ¿Por qué no confiesa Olga al volver del Volga?
9. ¿Es el silencio de Dímov generosidad, debilidad o una forma de orgullo?
10. ¿A quién reconoce Olga al final: a la persona con quien vivió, al hombre que podría haber sido famoso, o a los dos?

Juzgar

11. ¿Es Riabovski un mal pintor? ¿Qué cambia en la lectura si su cuadro es, como dice el narrador, «en efecto, magnífico» (capítulo VI)?
12. ¿Qué responsabilidad tiene Olga en lo que ocurre, y cuál no tiene?

Relacionar

13. ¿Con qué medimos hoy el valor de las personas que tenemos cerca?
14. ¿En qué se parecen Olga y Mathilde, la de La Parure, y en qué se diferencian?

Para cerrar

15. ¿Cómo cambia la última orden sobre el cuerpo la respuesta sobre a quién reconoce Olga?
16. El cuento no dice qué hará Olga después. ¿Qué indicios hay para imaginarlo, y por qué Chéjov no lo cuenta?