Guía de lectura

El hombre de arena

E. T. A. Hoffmann · 1816 · «Der Sandmann» · traducción de Luis Fernando Moreno Claros y Ana Isabel Moreno Claros

Ficha técnica

Tema central: Un miedo de la infancia que no se cura: el Hombre de Arena del cuento de la criada, el que deja sin ojos a los niños, vuelve a la vida de Nataniel con otro traje y casi el mismo nombre, y lo destruye. El relato no decide si ese hombre existe o si Nataniel lo lleva dentro, y muestra que para perderse basta con creer en él.

Personajes clave

Los ojos, escena a escena

La palabra que organiza el relato es «ojos». Aparece en cada momento decisivo, y la dicen casi todos: la criada, Coppelius, Clara, Coppola, Spalanzani y Nataniel.

Seguidas, las escenas cuentan una sola cosa. Coppelius quiso los ojos del niño y el padre los salvó. De adulto, Nataniel compra unos prismáticos a Coppola y los paga, y Spalanzani le grita después que los ojos de la muñeca eran los suyos, los de Nataniel, y que se los habían robado: lo que el padre salvó suplicando a Coppelius, Nataniel lo entrega pagando.

La obra

El hombre de arena empieza con tres cartas. En la primera, Nataniel cuenta a su amigo Lotario que un vendedor de barómetros ha entrado en su cuarto y, para explicar por qué eso le ha trastornado, vuelve a su infancia: las noches en que su madre mandaba a los niños a la cama porque llegaba el Hombre de Arena, el visitante que subía la escalera hasta el despacho del padre. En la segunda carta, Clara, que ha abierto la primera por error, le contesta con una explicación sencilla de todo. En la tercera, escrita otra vez a Lotario, Nataniel da la razón a Clara a medias y habla, de pasada, de la hija de su profesor.

Después toma la palabra un narrador que confiesa no saber cómo empezar su historia y que cuenta lo que vino después: la vuelta de Nataniel a casa, su regreso a la universidad, unos prismáticos y una mujer en una ventana.

El narrador avisa al empezar de que lo fantástico está en la vida real: «Quizá creerás, lector, que no hay nada tan maravilloso y fantástico como la vida real, y que el poeta se limita a recoger un pálido brillo, como en un espejo sin pulir.» (Relato del narrador.)

El autor

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (Königsberg, 1776 – Berlín, 1822) cambió el Wilhelm de su nombre por Amadeus, por Mozart, y firmó E. T. A. Hoffmann. Fue a la vez juez del Estado prusiano, compositor, director de orquesta, crítico musical y dibujante. Sus padres se separaron cuando tenía dos años y lo criaron un tío y dos tías solteros.

Estudió Derecho en su ciudad natal, donde oyó lecciones de Kant, y trabajó de funcionario en Posen, Płock y Varsovia hasta que la entrada de los franceses, en 1806, le dejó sin empleo. Pasó cinco años en Bamberg, contratado por el teatro, dando clases de música y escribiendo crítica, y en 1814 volvió a la judicatura en Berlín. Allí escribió la mayor parte de su obra: Los elixires del diablo, los Nocturnos, El cascanueces y el rey de los ratones, los relatos de Los hermanos de San Serapión y la novela de su gato Murr.

Dos experiencias suyas entran en este relato: en Bamberg fue amigo de dos médicos y leyó a los psiquiatras de su época, y en 1813 visitó en Dresde una colección de autómatas. Él mismo dibujó la noche del horno, con el niño detrás de la cortina.

Contexto literario y cultural

Un relato de la noche. Hoffmann abrió con El hombre de arena su libro Nocturnos: relatos de la cara oscura de la vida corriente. El relato pertenece al romanticismo alemán y tiene su artista exaltado, sus sueños y su locura; pero no le da la razón a ese artista. Nataniel cree que los hombres, «creyéndose libres, son sólo juguete de oscuros poderes» (Relato del narrador), y Clara le contesta: «Mientras tú creas en él, existirá; su poder está en tu credulidad».

Un pacto en casa. El padre de Nataniel hace de noche «experimentos de alquimia» (Carta de Clara) con un hombre al que llama «¡Maestro!» (Primera carta), y Nataniel, al ver sereno el rostro de su padre muerto, se consuela pensando que su «alianza con el infernal Coppelius» (Primera carta) no le ha costado el alma. Es la historia de Fausto, que Goethe había publicado pocos años antes, metida en una casa de familia. Coppelius habla incluso como el diablo de Goethe, que llama «el viejo» a Dios: «¡El viejo lo ha entendido perfectamente!» (Primera carta).

Máquinas que parecen vivas. Desde el siglo XVIII se exhibían por Europa autómatas que tocaban la flauta o el piano o jugaban al ajedrez. Hoffmann los vio en Danzig y en Dresde, y en 1814 publicó otro relato, «Los autómatas», sobre un autómata que respondía a las preguntas que le hacían.

Vendedores de instrumentos. Del norte de Italia, de la zona del lago de Como, salían vendedores ambulantes de barómetros y termómetros hacia las ciudades alemanas. Coppola es uno de ellos: llega a la puerta con su mercancía y dice el precio en su lengua y en la del cliente: «Tre zechini. Tres ducados» (Relato del narrador).

Un retrato que todos conocían. Para describir a Spalanzani, Nataniel remite a su amigo a un grabado: «el retrato de Cagliostro realizado por Chodowiecki y que aparece en cualquier calendario berlinés» (Tercera carta). Chodowiecki grabó a Cagliostro, el aventurero y mago, en 1788.

Temas clave de la obra

La mirada que crea lo que ve. Con los prismáticos de Coppola, Olimpia empieza a mirar a Nataniel: «Creyó que ella veía por primera vez y que sus miradas eran cada vez más vivas y brillantes» (Relato del narrador). Un momento antes, por esos mismos prismáticos, los ojos de Olimpia le habían parecido «algo fijos, muertos». Antes de tener los prismáticos, Olimpia era para él «la hermosa estatua»; con ellos, y a fuerza de mirar, se le vuelve una mujer. Y lo que ve en ella es a sí mismo; lo dice sin darse cuenta: «alma profunda donde todo mi ser se mira» (Relato del narrador).

El miedo que se prefiere a la verdad. La madre le dice que el Hombre de Arena no existe. Él va a la criada, que le cuenta el cuento del ogro, y entre todas las historias de miedo «prefería la del Hombre de Arena» (Primera carta). Él mismo lo sabe: «El Hombre de Arena me había deslizado en el mundo de lo fantástico, donde el espíritu infantil se introduce tan fácilmente» (Primera carta).

El doble. Coppelius y Coppola tienen casi el mismo nombre, y el relato no dice si son el mismo hombre. Nataniel escribe primero que el vendedor «no era otro sino el miserable Coppelius» (Primera carta) y después que «no es el viejo abogado Coppelius» (Tercera carta). Hay otra pareja que se repite, la de los pactos: el padre con Coppelius junto al horno y Spalanzani con Coppola en el estudio. El primero lo paga el padre con la vida; el segundo, Nataniel con los ojos.

El artista y quien le escucha. Clara se aburre con los poemas de Nataniel; Olimpia los escucha durante horas sin moverse: «Jamás había tenido una oyente tan admirable» (Relato del narrador). El narrador es el otro artista del relato: también quiere que el lector vea vivas sus figuras, pero avisa de que las fabrica.

Persona o máquina. Olimpia engaña a Nataniel y a la buena sociedad de los tés; a los estudiantes no, que la ven «rígida y sin alma» (Relato del narrador). Cuando se descubre, los enamorados de la ciudad obligan a sus novias a hablar, a coser y a bailar sin compás para comprobar que no son muñecas: hablar y hacer labor mientras escucha es justo lo que hacía Clara y no hacía Olimpia. En este relato, estar vivo es distraerse, aburrirse y perder el compás.

Tener razón no cura. Clara acierta en lo que importa: exista o no Coppelius, «su poder está en tu credulidad» (Relato del narrador). Pero su remedio es la alegría y el silencio, y a Nataniel le basta meter la mano en el bolsillo y sacar los prismáticos para recaer.

Construcción de la obra

Las cartas y el narrador que las presenta. Las dos cartas de Nataniel son el único sitio donde habla él, sin que nadie cuente por él. Después, el narrador presenta las tres cartas como «el esbozo del cuadro» que va a colorear.

Un narrador que no sabe empezar. Antes de contar, el narrador prueba tres comienzos —«Érase una vez…», «En la pequeña ciudad de S…, vivía…» y uno que entra en plena acción— y los abandona todos: «Decidí entonces no empezar». Se presenta como amigo de Nataniel, pero dice de sí mismo «yo pertenezco a esa clase de autores» (Relato del narrador) y sabe lo que Nataniel piensa a solas, que ningún amigo podría saber. Es un autor que enseña cómo fabrica su historia, y que se ríe de quien la resuelva diciendo que «Todo ha sido una alegoría» (Relato del narrador), es decir, una historia que en realidad habla de otra cosa.

La escena que se repite. El relato cuenta dos veces la misma escena: la noche del horno, en la infancia, y la pelea en el estudio de Spalanzani.

La repetición dice que el padre y Coppelius hacían junto al horno lo mismo que Spalanzani y Coppola, y que el primer cuerpo tratado como una máquina es el de Nataniel: Coppelius le examina «el mecanismo de sus pies y de sus manos».

Dos historias, una cerrada y otra abierta. El relato cuenta dos historias a la vez. La de Nataniel se cierra: él muere y Clara vive. La de Coppelius no se cierra: nunca se sabe quién es. El penúltimo párrafo, una sola frase, cierra una y deja abierta la otra; el último es de Clara.

Un paréntesis de humor. Con Nataniel camino del manicomio, el narrador se detiene a contar qué pasó en las tertulias de té de la ciudad: «Ahora en los tés se bostezaba de forma increíble y no se estornudaba nunca para evitar sospechas» (Relato del narrador).

Claves de la lectura

Fíjate en quién dice cada cosa. Lo que cuenta Nataniel, lo que cuenta Clara y lo que cuenta el narrador no coinciden del todo. Hasta el narrador da dos nombres, en una misma escena, al hombre que pelea con Spalanzani: la voz es la «del horrible Coppelius» y quien tira de la muñeca es «el italiano Coppola».

Sigue los prismáticos. Nataniel los compra casi por vergüenza. Anota cada vez que los usa y qué ve a través de ellos, y compáralo con lo que veía de Olimpia antes de tenerlos.

Fíjate en lo que saca del bolsillo. Dos veces da Clara el miedo por vencido («Ahora vuelvo a tenerte», en el jardín; «¡Otra vez eres mío!», cuando él despierta curado), y las dos veces Nataniel acaba llevándose la mano al bolsillo: en el jardín saca un poema; en la torre, los prismáticos.

Lee la última página dos veces. El último párrafo empieza con «Alguien asegura haber visto». Pregúntate si quien lo cuenta lo vio o solo lo ha oído.

Palabras para entrar en el relato.

Símbolos y motivos

Los ojos. Vuelven también en el poema de Nataniel, donde los de Clara le saltan al pecho «como chispas sangrientas», y en el estudio de Spalanzani, donde el profesor recoge del suelo un par de ojos y se los lanza al pecho. Tres veces unos ojos van a dar al pecho de Nataniel: los de las gafas que Coppola extiende sobre la mesa, los de Clara en el poema y los de Olimpia. Perder los ojos, en este relato, es perder el criterio propio.

Los prismáticos. Acercan lo lejano y deforman lo cercano: dan vida a Olimpia y, en la torre, hacen que Nataniel trate a Clara como a la muñeca. Nataniel los compra y los paga.

El fuego. Acompaña cada desgracia: el horno del padre, la casa de Nataniel en G., que arde, y el «círculo de fuego» de su poema, que él grita cuando pierde la razón.

Las manos. Donde aparecen hay asco o miedo: las de Coppelius, que tocan los dulces de los niños para que ya no puedan comerlos (Primera carta); la de Olimpia, «helada» en el baile, que le da a Nataniel «un frío mortal»; las de Clara, agarradas a la barandilla de la torre.

El suspiro. Olimpia apenas dice otra cosa que «¡Ah…, ah…!». Nataniel oye en esos suspiros «jeroglíficos de un mundo interior».

Literatura comparada

Con Poe. El hombre de la multitud (1840), de Edgar Allan Poe, pone también a un hombre a mirar a través de un cristal hasta que una cara lo atrapa: «With my brow to the glass, I was thus occupied in scrutinizing the mob, when suddenly there came into view a countenance», «con la frente contra el cristal, estaba así ocupado en escudriñar a la multitud cuando de pronto apareció una cara». Los dos relatos dejan a un hombre sin explicar, el de la multitud en Poe y Coppelius en Hoffmann, y el de Poe empieza y termina con una frase alemana sobre un libro que «no se deja leer». Los dos cuentos se parecen en cómo están hechos, no en lo que cuentan, y los separa una diferencia: en Poe la cara es la de un hombre vivo; en Hoffmann es la de Olimpia, que resulta ser «una muñeca sin vida».

Una deuda con Hoffmann. La dama de picas (1834), de Aleksandr Pushkin, toma de Hoffmann la duda sobre lo sobrenatural: el lector no sabe si el fantasma es real o imaginado. Pushkin deja la pregunta abierta, aunque se inclina hacia la explicación racional; Hoffmann no se inclina.

En Rusia. Hoffmann fue muy leído en Rusia. Nikolái Gógol puso lo imposible en la vida de oficina de San Petersburgo: en Diario de un loco (1835) un funcionario pierde la razón página a página, y en La nariz (1836) otro se despierta sin nariz. Fiódor Dostoievski contó a su hermano que a los diecisiete años había leído a Hoffmann entero; en El doble (1846) un funcionario se encuentra con un hombre idéntico a él que le va quitando el sitio. El asunto es el de Coppelius y Coppola: dos hombres que quizá sean uno.

Otra criatura de aquellos años. Frankenstein, de Mary Shelley, cuenta también la historia de una criatura fabricada por un sabio: la novela se empezó en el verano de 1816, el año en que salió El hombre de arena, y se publicó en 1818. La criatura de Shelley habla y cuenta su historia; Olimpia solo dice «¡Ah…, ah…!», y lo que parece haber dentro de ella lo pone quien la mira.

Recepción y legado

En 1906 el psiquiatra Ernst Jentsch tomó El hombre de arena como ejemplo de lo siniestro, la inquietud de no saber si una figura es persona o autómata. Sigmund Freud le contestó en 1919, en «Das Unheimliche» («Lo siniestro»), que lo más inquietante del relato no es la muñeca, sino la idea de que a uno le roben los ojos.

Contra la lectura de Jentsch: la duda no es lo que pierde a Nataniel; los estudiantes ven a Olimpia «rígida y sin alma» y se lo dicen, y lo inquietante es que él siga enamorado después de oírlo. Contra la de Freud: el miedo no nace del padre, sino de un cuento que el niño fue a buscar cuando su madre ya le había dicho la verdad.

La música se quedó con Olimpia: el ballet Coppélia, de Léo Delibes (París, 1870), sale de este relato y conserva una idea suya: en él el doctor Coppélius quiere dar vida a la muñeca pasándole el espíritu de un joven, y la ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach (París, 1881), dedica un acto a Olimpia y hace de Hoffmann el protagonista.

El cuento se ha leído sobre todo de tres maneras, y las tres están ya dentro de él, cada una en boca de alguien. Nataniel defiende la primera: hay «oscuros poderes» y Coppelius es uno de ellos. Clara defiende la segunda: el fantasma está dentro de quien cree en él; es donde irán a buscarlo Freud cien años después y Jacques Lacan en su seminario sobre la angustia (1962-1963). La tercera la pone el narrador cuando cuenta, con humor, que la ciudad ya no sabe distinguir a una novia de una muñeca; es la que más nos toca hoy, que vivimos entre máquinas que hablan.

Ninguna explica el cuento entero. La de Nataniel no explica que lo que grita al perder la razón lo hubiera escrito él antes en su poema. La de Clara no explica que a Coppelius, al pie de la torre, lo vea también el narrador, y no solo Nataniel. La de la muñeca no puede quedarse en Olimpia: el autómata empieza antes que ella, cuando Coppelius examina al niño como un mecanismo, y termina después, en la torre, cuando Nataniel llama a Clara «muñequita de madera».

Las tres dejan fuera lo que tienen en común las desgracias de Nataniel: empiezan cuando no mira directamente. A Coppelius lo mira desde detrás de una cortina y con el cuento de la criada en la cabeza. A Olimpia la mira por los prismáticos: al principio sus ojos le parecen «algo fijos, muertos», y cuanto más mira más vivos los ve. A Clara la mira en la torre por esos mismos prismáticos y quiere tirarla al vacío. El cuento se lo pidió él a la criada; los prismáticos se los compró él a Coppola. Leído así, el peligro no está en Coppelius ni solo dentro de Nataniel, sino en aquello con lo que mira. La pregunta para la reunión deja de ser si Coppelius existe y pasa a ser con qué miramos nosotros a las personas, y a las máquinas que hoy nos hablan.

El hombre de arena no cuenta la historia de un hombre perseguido por el diablo, sino la de un hombre que se entrega, perseguido por sí mismo. El miedo de Nataniel no le viene de fuera: lo elige de niño contra la verdad, lo cultiva de joven y lo paga de adulto. Lo que el cuento llama perder los ojos es perder el criterio propio: mirar para ver sólo a nosotros mismos hasta no distinguir lo que nos rodea, enloqueciendo cuando difuminamos la realidad. Por eso Hoffmann puede cerrar el destino de Nataniel y dejar sin resolver quién es Coppelius: que el diablo exista o no es indiferente para quien ha perdido los ojos. Y por eso pone al frente a un narrador que es autor: el cuento enfrenta dos maneras de tratar una ficción, la de quien se la cree hasta volverse autómata y la de quien la disfruta sabiendo que es pura fantasía.

Leído hoy, sigue siendo un cuento de terror en el que nosotros mismos somos nuestro miedo.

Citas emblemáticas

Temas de debate y preguntas clave

Mientras lees (sin destripar el final)

1. ¿Quién es el Hombre de Arena para la madre de Nataniel, para la criada y para el niño?
2. En la primera carta, ¿qué dice Nataniel que vio junto al horno y qué dice que creyó ver?
3. ¿A quién das la razón después de leer la carta de Clara?
4. ¿Por qué crees que el narrador no quiere empezar su historia por el principio?
5. ¿Qué te parece Olimpia antes de que Nataniel la mire con los prismáticos?

Comprender

6. ¿Qué compra Nataniel a Coppola, por qué, y cuántas veces lo usa?
7. ¿Qué pasa en el estudio de Spalanzani el día en que Nataniel va a pedir la mano de Olimpia?
8. ¿Qué ve Nataniel en la torre, y a quién ve abajo?

Interpretar

9. ¿Son Coppelius y Coppola el mismo hombre? ¿Qué pasajes apoyan cada respuesta?
10. ¿Por qué se enamora Nataniel de Olimpia y no puede seguir enamorado de Clara?
11. ¿Qué hace en el relato el paréntesis de las tertulias de té?

Juzgar

12. ¿Tiene razón Clara? ¿Y le sirve de algo a Nataniel que la tenga?
13. ¿Es un final feliz el de Clara, o el narrador se ríe un poco de ella?

Relacionar

14. Clara dice que el poder de Coppelius está en que Nataniel crea en él. ¿Qué miedos de hoy funcionan así, y cuáles no?
15. ¿En qué se parecen el narrador de El hombre de la multitud y Nataniel cuando miran?

Para cerrar la reunión

16. ¿Por qué prefiere el niño el cuento de la criada a la respuesta de su madre?
17. El narrador dice que es amigo de Nataniel y que es un autor. ¿Es un testigo o es quien lo ha inventado?
18. El relato cierra la historia de Nataniel y deja abierta la de Coppelius. ¿Habría sido mejor cerrar las dos?